王佐良《谈穆旦的诗》
 

  一想起穆旦(即查良铮,一九一八——一九七七),我就想起了抗日战争时期的昆明。他和我都是从华北来的流亡学生,在新组成的西南联合大学读书,毕业了又在外文系当助教。但不久他就离开了,去到中国派往印缅的远征军中做翻译,从而经历了一次穿越野人山的大撤退,几个月之后才艰难地拖着极度疲惫的身体回到昆明。
  这一时期他就已经写了不少诗。原先在清华园的时候,他写雪莱式的抒情诗,但是已经常用“野兽”、“旋转的白骨”、“紫色的血”之类的形象,基调是苦涩的。等到抗战爆发,他的情绪高扬了,但由于他在流亡途中看到内地农民受苦的样子,又是常有忧郁的反思的。在《赞美》(一九四一)一诗里,他这样写他们:
    一个农夫,他粗糙的身躯移动在田野中,
    他是一个女人的孩子,许多孩子的父亲,
    多少朝代在他身边升起又降落了,
    而把希望和失望压在他身上,
    而他永远无言的跟在犁后旋转……
    在大路上人们演说,叫嚣,欢快,
    然而他没有,他只放下了古老的锄头,
    再一次相信名词,溶进了大众的爱,
    坚定地,他看着自己溶进死亡里,
    而这样的路是无限的悠长的,
    而他是不能够流泪的,
    他没有流泪,因为一个民族已经起来。

这是对战争的直接感应,然而没有叫喊,只有一种静静的叙述,着眼的是落到农民头上的忧患,到末了才随着“一个民族已经起来”的断言而变得高昂。这句话也是诗中几次重现的叠句,显示了穆旦对诗的形式的关注:即使在惠德曼式的滔滔长句中他也是要保持完整的结构的。
  当然,他还有别的境界,别的形式。《春》(一九四二)是一例。全文如下:
    绿色的火焰在草上摇曳,
    他渴求着拥抱你,花朵。
    反抗着土地,花朵伸出来,
    当暖风吹来烦恼,或者欢乐。
    如果你是醒了,推开窗子,
    看这满园的欲望多么美丽。

    蓝天下,为永远的谜迷惑着的
    是我们二十岁的紧闭的肉体,
    一如那泥土做成的鸟的歌,
    你们被点燃,却无处归依。
    呵,光,影,声,色,都已经赤裸,
    痛苦着,等待伸入新的组合。

不止是所谓虚实结合,而是出现了新的思辩,新的形象,总的效果则是感性化,肉体化,这才出现了“我们二十岁的紧闭的肉体”和“呵,光,影,声,色,都已经赤裸,/痛苦着,等待伸入新的组合”那样的名句——绝难在中国过去的诗里找到的名句,从而使《春》截然不同于千百首一般伤春咏怀之作。它要强烈得多,真实得多,同时形式上又是那样完整。
  他也能写得“狂暴”,如在《五月》(一九四〇)里:
    勃朗宁,毛瑟,三号手提式,
    或是爆进人肉去的左轮,
    它们能给我绝望后的欢乐,
    对着漆黑的枪口,你就会看见
    从历史的扭曲的弹道里,
    我是得到了二次的诞生。
    也是在《五月》里,我们看见一种奇异的对照:
    负心儿郎多情女
    荷花池旁订誓盟
    而今独自依栏想
    落花飞絮满天空
    而五月的黄昏是那样的朦胧,
    在火炬的行列叫喊过去以后,
    谁也不会看见的
    被恭维的街道就把他们倾出,
    在报上登过救济民生的谈话后,
    愚蠢的人们就扑进泥沼里,
    而谋害者,凯歌着五月的自由,
    紧握一切无形电力的总枢纽。

两个世界在这里面对面地相遇,古昔的爱情世界立即被当代政治的现实压盖了,而后者是用奥登式的写法烘托出来的,请看最后两行里那典型化了的“谋害者”和那“一切无形电力的总枢纽”的工业比喻。
  写这些诗的时候,正是穆旦和他的朋友们在昆明带着惊喜读着奥登、艾略特、叶芝等人作品的时候。
  这就使我们不能不提到在四十年代在昆明西南联大出现的中国现代主义。穆旦和他的朋友们不止是通过书本受到了西方现代派的影响。他们的老师当中,就有现代派,例如冯至和卞之琳。还有一位从英国来的威廉·燕卜荪,更是直接为他们开课讲授英国当代诗歌。燕卜荪(一九〇六——八四)是“超前式”的诗人和新锐的批评家。他来中国的时候刚过三十岁,风华正茂,跟着临时大学(后来的西南联合大学)到长沙,南岳,蒙自,昆明,同中国师生打成一片,彼此极为相得,当时写了一首题名《南岳之秋》的长诗,其中说:“我交了一批好朋友。”在他的影响下,一群诗人和一整代英国文学学者成长起来了。
  中国新诗也恰好到了一个转折点。西南联大的青年诗人们不满足于“新月派”那样的缺乏灵魂上大起大落的后浪漫主义;如今他们跟着燕卜荪读艾略特的《普鲁弗洛克》,读奥登的《西班牙》和写于中国战场的十四行,又读狄仑·托玛斯的“神启式”诗,他们的眼睛打开了——原来可以有这样的新题材和新写法!
  其结果是,他们开始有了“当代的敏感”,只不过它是结合着强烈的中国现实感而来,因为战局在逆转,物价在飞涨,生活是越来越困难了。他们写的,离不开这些——尽管是用了新写法。与中国现实的密切结合,正是四十年代昆明现代派的一大特色。
  就穆旦而论,他从现代主义学到的首先一点是:把事物看得深些,复杂些。他的《诗八首》(一九四二)就是复杂、多层次的情诗。第一首的起句出人意外:
    你的眼睛看见这一场火灾,
    却看不见我,虽然我为你点燃,
    唉,那烧着不过是成熟的年代,
    你底,我底。我们相隔如重山!
    而等到他接近爱者,诗句却又突然哲理化了:
    静静地,我们拥抱在
    用言语所能照明的世界里,
    而那未成形的黑暗是可怕的,
    那可能和不可能的使我们沉迷。

他几乎完全不用文言式词藻,绝少四字成语,一切出之于现代的口语,然而自有韵律,自有形象,“言语”是“照明世界”的,而使我们沉迷的是那曲折。
  就这样,穆旦把新诗带到了中国文学发展的前区。他已经做了许多事情,人们期待着他做更多。
                *     *     *     *     *     *
  此后却是另一种情况了。抗战胜利不久,刚到三十岁,他就已经感到处于“过去与未来两大黑暗间”。他去到芝加哥大学,三年后回到中国大陆,一开始还能教书,不久连书也不能教了,更谈不上写诗。整整三十年之久,人们听不见诗人穆旦的声音。
  然而,过了一阵,以梁真或查良铮为译者署名的译诗出现了。他早已精通英文,后来又掌握了俄文,回国之初就译了大量普希金的诗,包括《欧根·奥涅金》。后来他转向英国浪漫主义诗:雪莱、济慈、拜伦各有一选集。他也没有忘怀英国现代派诗,艾略特的《荒原》就是他重译而且仔细加注的。他的最主要的成绩则是拜伦长诗《唐璜》的全译本,全书十七章十四节都以略加变通的意大利八行体(ottawa rima)为格律译出,保持了拜伦的口语体以及讽刺艺术的几乎一切特点,读起来像原著一样流畅生动。
  朋友们听到了良铮在译诗而且做出了成绩,是感到安慰的,但是不免想问一问:他本人的创作又怎样?难道他的诗泉真已枯竭了?
  当然没有。他的译诗之所以那样精妙,正是因为他的诗才还在。而事实上,他也没有完全停止写诗。一九七六年,朋友们之间就在传阅着他的新写诗稿,其中有《智慧之歌》、《秋》、《冬》。
  都是好诗。三十年过去了,良铮依然写得动人。他运用语言的能力,他对形式的关注,还在那里——只是情绪不同了,沉思,忧郁,有时突然迸发一问:
    那绚烂的天空都受到谴责,
    还有什么彩色留在这片荒原?
          ——《智慧之歌》

实是内心痛苦的叫喊;更多的时候,则是一种含有深沉悲哀的成熟,如写在《冬》里的:
    我爱在淡淡的太阳短命的日子,
    临窗把喜爱的工作静静做完;
    才到下午四点,便又冷又昏黄,
    我将用一杯酒灌溉我的心田。
    多么快,人生已到严酷的冬天。
    ……
    我爱在雪花飘飞的不眠之夜,
    把已死去或尚存的亲人珍念,
    当茫茫白雪铺下遗忘的世界,
    我愿意感情的热流溢于心间,
    来温暖人生的这严酷的冬天。

似乎有所松动了,有一股缓缓的暖流出现了。人们不由得生起希望来。但是希望落空了。一九七七年二月二十六日,诗人因心脏病突然发作而死在手术桌上。
                                 (《读书》1995年第4期)